WE LIVED AMONG THE PEOPLE: Episodio 1 - Pistas sin salida

Dirección: Duwayne Dunham / Guión: Mark Frost y David Lynch

Lady Leño: One day my log will have something to say about this. My log saw something that night.
Dale Cooper: Really. What did it see?
Lady Leño: Ask it.

Pasaron unos cuantos meses entre la filmación del episodio piloto y la de este primer capítulo de la serie regular. Entre medias varias cosas importantes sucedieron. La primera fue que Lynch comenzó a trabajar a pleno rendimiento en su siguiente largometraje, Corazón Salvaje (1990), que filmó mientras paralelamente Duwayne Dunham, su montador en Terciopelo azul (1986), el episodio piloto de Twin Peaks y la propia Corazón Salvaje, rodaba este primer episodio. A pesar de estar dividido entre los dos proyectos, durante los 7 episodios iniciales que la ABC le concedió para esta primera temporada, Lynch (siempre codo a codo con Mark Frost) trabajó en los guiones de la serie, supervisó la postproducción (especialmente el aspecto sonoro), y tanto él como Frost dirigieron episodios.

El otro elemento importante que cambió y que se deja notar por momentos (por más que la producción se esforzara en ocultarlo lo mejor posible), fue que se pasó de filmar el piloto en exteriores reales en el estado de Washington, a hacerlo en un estudio cercano a Los Ángeles para el resto de la serie. Si bien esto no es un problema demasiado grande para los interiores, sí que lo fue para los escasos planos exteriores, que tuvieron que enfrentarse sobre todo a la enorme diferencia meteorológica entre los dos estados: Washington lluvioso, frio y nublado y California caluroso y despejado. En este episodio se puede apreciar el cambio de look con respecto al piloto en los planos de Leo Johnson con Shelly junto al camión y en muchos de los exteriores soleados.

Aunque se perdió uno de los elementos estéticos más característicos y acertados del piloto (la contraposición entre los fríos y amenazantes exteriores y los cálidos y confortables interiores), la perdida se subsanó lo mejor posible, y el hecho de que se mantuviera el característico tono cálido de la fotografía y de la ambientación de interiores (con su ya famosa acentuación de los colores rojos), ayudó a mantener bastante intacta la estética de la serie.

Como el episodio piloto de Lynch poseía una gran singularidad, fue fácil utilizarlo como referente tonal y estético para los diferentes directores de la serie, que, como podemos apreciar aquí con Dunham, continuaron con su ritmo de planos largos y estáticos (varias secuencias, como la discusión de Bobby y Mike o la que ocurre entre Audrey y su padre, están filmadas en un único plano). Si bien Dunham no alcanza nunca la belleza y precisión en la planificación de Lynch, aprueba con nota en este capítulo, y lleva el episodio con gran dignidad y sentido del ritmo (no en vano es sobre todo montador).

También es cierto que este primer capítulo contiene muchas menos sorpresas que el piloto o el episodio que vendrá a continuación (también dirigido, como era fácil adivinar, por el propio Lynch), pero aquí se establece más firmemente el auténtico corazón de la serie: las relaciones entre sus extraños personajes.

A quien este episodio le entusiasme por lo que es, sabrá ya que le encantará esta serie. Porque si bien Twin Peaks está repleta de fenómenos extraños, sorpresas y emociones, las más de las veces es ante todo un retrato de un lugar y de la gente que lo puebla. Por ello, aunque la investigación sobre el asesinato de Laura Palmer siga adelante, es fácil ver aquí que ese no es el interés real de los creadores de la serie, sino sólo el MacGuffin para tirar de la trama. En realidad, Lynch hubiera deseado no haber tenido que solucionar el misterio nunca, ya que su reto era descubrir cuánto se podía mantener una trama colgada del hilo de un misterio, sin llegar nunca a resolverlo y sin perder al mismo tiempo el interés de los espectadores. Desgraciadamente éstos, con el apoyo firme de los directivos de la ABC, le dejaron claro enseguida que iba a tener que solucionarlo mucho más pronto de lo que se pensaba.

Así pues, tras volver a reintroducir a los personajes, continúa la investigación. Se descartan algunos sospechosos como James Hurley, se mantiene la intriga sobre Bobby Brigs y Mike Nelson, se confirman detalles escabrosos del pasado de Laura (como su consumo de cocaína) y se acentúa mucho el papel de malo de Leo Johnson; no sólo con el detalle de la camisa manchada de sangre que encuentra su mujer, sino también con la paliza que le da a ésta (en una escena de una violencia inusitada para la televisión), en la que Shelly se refugia en la esquina de una estancia a medio construir, con las paredes aún cubiertas en plástico…

Pero la trama se desarrolla también por otros lados: el agente Cooper (como siempre en la serie, el personaje que sigue el espectador) conoce a Audrey y comienzan a saltar chispas en la pantalla, Nadine encuentra la solución al ruido de sus cortinas, James estrecha relaciones yendo a cenar a casa de los padres de Donna, conocemos el plan de Catherine Martell y su amante Benjamin Horne para arrebatarle la serrería a Josie y descubrimos que fue el psiquiatra Lawrence Jacoby, que trataba a Laura, quien robo la parte del colgante perdida al final del capítulo piloto (lo cual también le coloca en la lista de los más sospechosos de ser culpables de su asesinato).

También se remarcan algunos iconos obsesivos como la tarta de cerezas o el café (al que se le dedica buena parte del episodio, desde el matutino del agente del FBI, al que sirven en mal estado a éste y al Sheriff porque en la cafetera había ¡un pescado!); el humor extraño sigue ocupando, pues, sus generosos minutos, con algunos gags que se repetirán, como el de los personajes que hablan con la boca llena (de donuts en este caso); y la camaradería entre Cooper y Truman también se asienta, convirtiéndose rápidamente en uno de los pilares de la serie. Esta relación, que el propio Truman compara acertadamente con el modelo de Holmes y Watson, lleva a que Cooper siempre vaya un paso por delante, seguido de un fascinado pero activo Truman, que no deja de sorprenderse por la capacidad receptiva y analítica de éste (no en vano, en este mismo capítulo, Cooper no tarda ni dos segundos en descubrir su relación con Jocelyn Packard).

En definitiva, asistimos a un día cualquiera en la cotidianidad de este encantador pueblo que es Twin Peaks.

Souvenirs de Twin Peaks

Cafeína y tarta de cerezas - algunos momentos para recordar en este magnífico episodio serían ver a Leo Johnson ondeando una pastilla de jabón metida en un calcetín, preparado para apalizar a su mujer; un nuevo detalle fetichista en la fijación por los zapatos de Audrey; el momento en que Cooper y Truman se enteran que en la cafetera en la que acaba de hacerse el café que están tomando había un pescado; Nadine con la bolsa de algodones; la hostia que el mayor Briggs le planta a su hijo Bobby, que acaba con el cigarrillo de éste aterrizando en la carne que su madre estaba comiendo; el Doctor Hayward viniéndose abajo ante el dossier forense de Laura Palmer; las sutiles variaciones sobre los temas musicales centrales de la serie que se introducen en este episodio o los pocos momentos inquietantes que detallo en el siguiente apartado.

La habitación roja - escasas y muy crípticas apariciones de lo sobrenatural. El agente Hawk ve a Mike (el hombre manco) dirigirse al depósito de cadáveres a través de uno de los espejos de la comisaría, lo que despierta sus sospechas; y en una visita de Donna a Sarah Palmer, esta última tiene una nueva visión: primero de la cara de su hija sobre la propia Donna y luego de Killer BOB a los pies de la cama de Laura; aunque éste plano es tan rápido y tan cerrado, que resulta difícil de entender y de ubicar para el espectador. Es ésta además la primera aparición de un plano del llamado final europeo del episodio piloto; final que tendrá mucha más presencia en los dos próximos capítulos.

8 Pisos y media escalera

ALL THE COLORS OF THE DARK: Mario Bava (1914-1980)

Si existe un gran maestro del cine europeo que aún no haya sido lo suficientemente reconocido (entendiendo por suficiente, ser aceptado entre los grandes directores de la historia del cine, sin añadirle a esto último la coletilla de fantástico), ese es sin duda el imprescindible Mario Bava.

Poco a poco se van dando pasos para su reconocimiento global, y también para darlo a conocer a las nuevas generaciones (y no solamente a las más afines con el género fantástico-terrorífico). Pero en su contra juega su adscripción a los géneros populares considerados históricamente menores (terror, western, ciencia ficción, péplums…), la poca importancia y relevancia que él mismo y sus contemporáneos dieron a sus películas en su época (recordemos que la carrera de Bava se encuadra cronológicamente con la de Fellini, Visconti, etc., dentro de la edad de oro del cine italiano) y especialmente el hecho de que la grandeza de su obra se sitúe lejos de los esquemas narrativos convencionales más aceptados por el espectador e historiador medio, ya que su fuerza como creador radicó siempre más en el lenguaje cinematográfico que en las bases argumentales de sus films (siendo éstas en algunos casos tan pobres como casi inexistentes).

El cine de Bava nació de las trincheras, con bajos presupuestos y en muchos casos difíciles condiciones de rodaje. El mismo veía el cine como un oficio más (aunque se dedicaba a él de manera compulsiva, lo que ha dificultado enormemente el poder trazar una filmografía oficial de su carrera) y hacía sus películas para sí mismo, dando por hecho de antemano que ni a críticos ni espectadores les iban a gustar. Pero su talento ha llevado a que su lugar no corresponda con los silenciosos y modestos márgenes de la Historia, aunque posiblemente fuera ahí donde él se habría encontrado más a gusto.

Bava es el pintor cinematográfico por excelencia. El gran maestro del color que, paradójicamente, tiene como obra más emblemática y popular, su opera prima La máscara del demonio, rodada en blanco y negro. El director que nunca dejó de considerarse ante todo director de fotografía (la profesión que le vio nacer y que nunca abandonaría). Un creador que al no contar con la presión de las grandes gestas sobre sus espaldas, se pudo permitir experimentar y desarrollar el lenguaje cinematográfico dentro de los géneros a priori menos adecuados para ello. Igual que ocurrió no hace tanto tiempo con Sergio Leone (otro director de una fuerza narrativa poco convencional, esencialmente cinematográfica), ha llegado ahora el momento de reivindicar a Bava sin cortapisas.

La escuela que ha creado su particular caligrafía fílmica, visible en muchos cineastas modernos, ha llevado a que hayan sido los propios directores (a la manera de lo ocurrido en los primeros años de la fundacional Cahiers du Cinéma), más que los críticos e historiadores, quienes hayan levantado la voz reclamando un lugar entre los grandes para este técnico. Tarantino no necesita proclamar su entusiasmo por el maestro, pues su magnífico gusto como espectador y los préstamos que se pueden encontrar en su obra lo hacen evidente, al igual que ocurre con otros admiradores confesos como Tim Burton, David Lynch o John Carpenter; todos con un uso de la luz, el color y los movimientos de cámara con claras influencias suyas. En cambio, que un gran pedagogo de la historia del cine (y al mismo tiempo fundamental director) como es Scorsese, escriba la introducción de Mario Bava - All the Colors of the Dark (2007), el que sin duda es el libro definitivo sobre su obra y su persona, es un paso mucho más importante para su reconocimiento oficial, a la vez que claramente coherente con quién lo realiza.

Pero es en realidad el aficionado más exigente, el connoisseur internauta del siglo XXI, el que más está haciendo por dejar el nombre de Bava en el sitio que se merece. Es por esto, que no es de extrañar, que haya sido Tim Lucas, un fan y pequeño editor totalmente profesionalizado, como mandan los tiempos, el encargado de llevar a cabo la publicación del gran libro sobre el maestro, en lo que probablemente haya sido (por tiempo dedicado, por intensidad y por el tamaño del resultado) el trabajo de su vida. Tim, en su empeño por recuperar la figura de Bava para un público contemporáneo (que incluye también comentarios de audio y supervisiones de calidad en las ediciones videográficas y en DVD de la filmografía del maestro en los USA), está más cerca de la labor que Forrest J. Ackerman hizo para devolver a la actualidad al cine de terror clásico de la Universal desde su tribuna de Famous Monsters of Filmland durante los años 60, que del pequeño granito de arena que pueda aportar un servidor con este ciclo.

Su libro es un lujo, un tesoro literario en forma y fondo; enorme, visualmente apabullante (no se merecía otra cosa el biografiado), ganador de múltiples premios literarios, e imprescindible en cualquier biblioteca cinematográfica ecléctica y rigurosa. Su precio puede echar para atrás (y más ahora, que cada vez quedan menos ejemplares), pero lo vale, y solo hace falta tener entre las manos una vez el volumen para darse cuenta. Se pueden observar algunas páginas del libro aquí y se puede encargar (mientras queden ejemplares) en la web de su autor.

Scorsese dice en el prólogo del libro que si le preguntaran a él sobre el argumento de alguna película de Bava no sabría que responder, y que eso se debe a que sus películas son demasiado hipnóticas, como si fueran sueños. Dice que coloca a sus espectadores y a sus personajes en un estado inquietante y extraño, en el cual se ven forzados a seguir avanzando, incluso aunque no sepan muy bien por qué o hacia dónde se dirigen. La atmósfera por sí misma se convierte en el personaje principal, un organismo vivo con pensamientos y voluntad que le son propios. Bava era un perfecto artesano y sabía cómo crear una tesitura, donde cada sonido, cada movimiento de cámara y cada objeto estuvieran cargados de misterio y desazón.

Just my cup of tea.

MIRANDO LAS ESTRELLAS: Corín Tellado (1927-2009)

Ha muerto Corín Tellado. El Stephen King de la novela romántica. La escritora más vendida y leída en lengua española, sólo superada por Cervantes. Una artista tan valorada y querida por su fiel público, como vilipendiada, ignorada y despreciada por la crítica y la élite literaria de nuestro país. Una creadora de provincias, asturiana para más señas, que escribía por el puro deseo y la necesidad de escribir. Capaz de acumular una producción en vida de más de 4000 novelas y de miles de relatos, con la mirada siempre puesta en el pueblo y por el pueblo, y con la única pretensión de evadir de su vida cotidiana a sus lectores. El hecho de que muchos de éstos aprendieran a leer con ella, seguro que fue algo que la llenó siempre de orgullo, al igual que la falta de respeto que sus compañeros literatos le profesaron tuvo que ser una dura losa que hubo de cargar toda su vida.

Yo no he leído nunca una obra suya y probablemente nunca lo haré. No es mi género y por lo tanto no me atrae de antemano. Eso no es ápice para que considere su pérdida una de las más importantes que hayan sucedido en los últimos tiempos dentro del estamento cultural español, tan raquítico y querido de sí mismo, y que muy pocas veces ha sabido hacer feliz a su público. El nombre de Corín Tellado ha sido para mí a la literatura lo que grandes artesanos populares y trabajadores estajanovistas como Mariano Ozores, Pedro Lazaga, Rafel Gil o Ignacio F. Iquino, fueron para el cine español. Una ráfaga de frescura y sencillez cargada de puro entretenimiento. Un placer en bolsilibro. El faro de una generación Bruguera de Marciales Lafuente Stefanias, Silver Kanes y Víctores Moras, ya hoy irrecuperables. Algo tan necesario como el respirar.

WE LIVED AMONG THE PEOPLE: Piloto - Un cadáver en Black Lake / Asesinato en Twin Peaks

Dirección: David Lynch / Guión: Mark Frost y David Lynch

Lady Leño (Introduciendo el episodio): It is a story of many, but begins with one - and I knew her. The one leading to the many is Laura Palmer. Laura is the one.

El episodio piloto de Twin Peaks, el que dio origen a todo, es una de las más grandes obras maestras de la filmografía de David Lynch, y es sobre todo un impresionante tratado sobre la pena, el dolor y la tristeza, sin que eso evite esporádicas apariciones del humor surrealista que pasará a ser característico de la serie o el entramado de relaciones sentimentales que unen a casi todos los personajes.

Los habitantes de este pequeño paraje al norte de Washington se ven trastocados con la súbita aparición del cadáver de Laura Palmer, una de las bellezas del instituto y supuesto modelo de conducta, que hace salir a la luz la podredumbre y corrupción que corroen a muchos de los pilares y miembros de esta comunidad. Pero lo que parecería ser un asesinato aislado se va descubriendo poco a poco como algo mucho más profundo y malsano, que llevará a tener como vecino temporal en el pueblo al agente especial del FBI Dale Cooper.

Con una duración de hora y media (que son unas 2 horas con anuncios, el doble que un episodio normal), este episodio piloto funciona casi igual de bien como introducción a la serie que como película aislada. De hecho, por razones contractuales se filmó un final cerrado para el episodio con la intención de lanzarlo como una película aislada en Europa. En España apareció en vídeo antes de la emisión de la serie por Tele 5 con el título de Asesinato en Twin Peaks (1990). Si bien es un final apresurado, con poco sentido y que sobre todo deja los muchos hilos argumentales que ha ido exponiendo el episodio en el aire, también es cierto que en él tienen su primera aparición todos los elementos sobrenaturales que harían única a la serie, y que éstos además son tan poderosos que el propio Lynch los recicló en su mayoría para episodios posteriores. Como la parte central de este final alternativo será mostrada en la serie en sus episodios segundo y tercero, hablaremos más de él en los comentarios de esos capítulos, aunque puedo adelantar que la secuencia más extraordinaria e inolvidable del universo Lynchiano, la que presenta la habitación roja y al hombre de otro lugar, es fruto de ese final alternativo.

Aunque su secuencia de apertura, aquella en la que Jocelyn Packard canturrea una canción frente a un espejo y parece presentir que algo anda mal, está muy vinculada aún al universo de Lynch anterior a esta serie (especialmente a Terciopelo Azul (1986)), pronto el capítulo introduce pequeñas dosis del humor extraño que la haría tan popular y una humanidad que mira de frente al dolor de sus personajes, que nos devuelve al Lynch más puro y sentimentalmente sincero de El hombre Elefante (1980), prefigurando a la vez logros posteriores de su autor como Una historia verdadera (1999). En muchos aspectos, se puede decir que Twin Peaks marca un punto y aparte en la carrera de Lynch, aunando sus logros anteriores y proyectándolos hacia un futuro arrebatador dónde aún esperaban Carretera Perdida (1997), Mulholland Drive (2001) o la misma Twin Peaks: fuego, camina conmigo (1992).

La colaboración en la creación de la serie y en la escritura de Mark Frost, aporta un dibujo de personajes y de tramas solido y muy atractivo; una dosis de seguridad que el autor de muchos de los guiones de Canción triste de Hill Street (1981/87) sabía perfectamente como proporcionar. Ya en este episodio piloto se presentan casi todos los personajes principales de la serie (que no son pocos) y enganchan al espectador desde el primer minuto con sus personalidades, sus dilemas, sus miserias y sus romances. A esto ayuda un casting de ensueño, mezcla de rostros familiares del universo pretérito de su autor con una buena dosis de caras nuevas, y con la presencia de una sustancial dosis de pasadas glorias en papeles que ayudarían mucho a devolverlos a la actualidad en su momento, como es el caso de la pareja protagonista de West Side Story (1961) formada por Richard Beymer y Russ Tamblyn, a los que se les asigna los roles de Benjamin Horne y el Dr. Lawrence Jacovy, dos papeles extraordinarios.

Pese a que el episodio se centre en buena parte en todas las vertientes del dolor y en la desestabilización del mundo que los habitantes de este pueblo creían hasta entonces garantizado, la conmoción del asesinato de Laura Palmer y la identidad de su misterioso asesino se ven muy bien acompañados desde el primer momento por un buen número de subtramas y de historias de cama que salpican a todo el pueblo. Lynch no trata en ningún momento de ocultar su deseo final de crear su propio culebrón, con presencia de lo paranormal y jugando siempre con las convenciones del género, pero culebrón al fin y al cabo. Por si quedara alguna duda, a la vuelta de la esquina espera la aparición del culebrón dentro del culebrón Invitación al amor, que es seguido (e imitado) por todo el pueblo.

La belleza visual de la serie y su ritmo tranquilo pero desasosegante, también está muy presente ya desde este mismo piloto, y se puede comprobar no sólo en su hermosa fotografía invernal de paisajes de montaña lluviosos, arboles al viento, semáforos perdidos en la oscuridad y cascadas que se precipitan al vacío, sino también en su cuidada dirección artística, en la que todas las casas están cargadas de la personalidad de sus habitantes y los espacios y objetos que descubrimos acaban resultando tan inolvidables (el puente donde aparece Ronnette Pulaski, el tren abandonado dónde se perpetró el crimen, la serrería, el hotel) como el resto de la serie.

No se nos puede olvidar señalar la importancia del trabajo de Angelo Badalamenti como compositor de la serie durante toda su andadura. Suyos son los temas inolvidables que terminan de dibujar las imágenes de la serie, muchos de los cuales hacen aquí ya su primera aparición, y que resultaron de un atrevimiento formal extraordinario en su momento, llevando desde este mismo piloto la serie a categorías hasta entonces destinadas a las obras cinematográficas más ambiciosas y que resultaban impensables en un trabajo para la pequeña pantalla.

Lo que esta presentación al universo de Twin Peaks nos deja claro es que sus autores son libres y están dispuestos a romper con todas las convenciones y convulsionar de paso el formato televisivo como pocas veces había ocurrido en su historia. La televisión moderna daba aquí un salto de gigante empujada por el éxito inmediato (y quizás inesperado) que disfrutó la serie y por la audacia y falta de temor de sus máximos responsables. Es cierto que Lynch abandonaría las riendas del invento durante un largo periodo, obligado por sus compromisos con su película Corazón salvaje (1990), y que la CBS, pese al éxito que se encontró casi sin buscar, nunca trató nada bien a la serie (siendo en buena parte responsable de su prematura cancelación cuando iniciaba una nueva época dorada,) pero el resto de talentos que se juntaron en torno a esta aventura lograron que toda su corta travesía de 30 capítulos quedara grabada a fuego en las retinas de los espectadores y en los anales del medio.

Se trata pues de un piloto al que se puede volver una y otra vez para dejarnos fascinar por la manera en que filma Lynch los sentimientos más humanos (el dolor de la madre de Laura al conocer su fallecimiento o la reacción de sus compañeros de instituto, la escena de amor pasional entre James Hurley y Donna Hayward, el conmovedor levantamiento del cadáver), las situaciones más inesperadas (la reunión de moteros en un bar de carretera para oír cantar a Julee Cruise, la cabeza de ciervo en una mesa de la comisaría, la obsesión de Nadine por el engrasado de los rieles de las cortinas) o el choque del universo del hombre de ciudad (el espectador en buena medida) frente a los misterios milenarios del campo (personificado en la fascinación del agente Cooper por el costumbrismo del lugar, con sus continuas observaciones sobre los árboles, la comida, los animales…). Hay mucha tierra que escarbar y esto sólo acaba de empezar, el viaje se presenta, se lo garantizo, apasionante.

Souvenirs de Twin Peaks

Cafeína y tarta de cerezas - Demasiadas imágenes con las que quedarse de este episodio: Laura Palmer envuelta en plástico; el teléfono caído desde el que llora desconsoladamente Sarah Palmer; la alumna que cruza corriendo y llorando el patio del instituto; Ronnette Pulaski caminando ensangrentada y con la mirada ausente por el puente o la aparición de un pequeño trozo de papel en el que está escrito la letra T bajo la uña del dedo anular de la propia Pulaski.

La habitación roja - En este piloto los elementos sobrenaturales tienen una presencia casi subliminal o todavía desconocida para el espectador. Es el caso del brevísimo plano de Mike, el hombre manco, saliendo del ascensor o de la casi indetectable primera aparición de BOB al final del episodio, reflejado en uno de los espejos de la casa de los Palmer.

9 Pisos y media escalera

1001 CONEJOS BLANCOS (1): Alice’s Adventures in Wonderland (1972)

Las Aventuras de Alicia

UK

Dirección: William Sterling

Guión: William Sterling, basado en la novela de Lewis Carroll

Speak roughly to your little boy, and beat him when he sneezes.
He only does it to annoy, because he knows it teases.

Comenzamos el recorrido por las distintas Alicias cinematográficas con una de las adaptaciones más populares en su día, aunque hoy esté bastante (y justamente) olvidada. Se trata además de una de las versiones más infantilizadas del relato. Me pararé un momento a desarrollar un poco más el concepto de infantil de esta cinta, pues no debemos olvidar que la novela de Carroll también estaba destinada en un principio a este público. Pero dónde éste trataba a los niños como seres inteligentes, curiosos, imaginativos y con gran capacidad para el absurdo (añadiéndole a todo esto no poco sentido didáctico), William Sterling, en su doble faceta de guionista y director, reduce todas esas cualidades a una almibarada, cursi, visualmente bastante cutre y un poco tonta adaptación, que puede servir como buen ejemplo del concepto de fidelidad mal entendida.

A un nivel argumental, se trata de una de las plasmaciones más literales y completas del primero de los dos libros de Alicia, a la que sólo le faltan algunos fragmentos poco importantes, y uno sólo decisivo (el encuentro con el gato), que fue filmado y misteriosamente descartado. Del segundo libro tan sólo añade el segmento de Tweedledee y Tweedledum, y como novedad contiene un comienzo y una conclusión que ilustran (muy pobremente) la excursión real en la que participaron Lewis Carroll Y Alice Liddell, y en la que se germinó buena parte del primero de los dos libros. Por otra parte, aparecen muchos diálogos extraídos literalmente de la novela y también algunos de sus extravagantes poemas (convertidos, eso sí, en canciones). Pero todo ello no ha de servir para etiquetar este film en lo más mínimo como una adaptación fiel.

Para empezar, el tono es el erróneo en casi todo momento. La película no sólo luce una pasmosa falta de personalidad y de alma (lo más que intuimos es una marcada tendencia al pastelismo en su traductor cinematográfico), sino que está yerma de emoción y de conmoción, así como del sentido de la maravilla del original. Sus pobres valores de producción no ayudan tampoco a que nos sintamos realmente en el país de las maravillas, ya que en ningún momento pueden desprenderse del tufillo a teatrales o a producción barata para la televisión. Los decorados aparecen repletos de tonos pastel y de acabados planos y acartonados, queriendo imitar el look de El mago de Oz (1939), pero quedándose muy lejos de conseguirlo.

No contribuye tampoco al conjunto un casting pleno de estrellas británicas de la época (la mayoría televisivas), pero sepultadas bajo pijamas peludos y horrendos maquillajes del ilustre (aunque aquí terrible) Stuart Freeborn, y dejados libres sin la menor dirección; lo que causa que cada actuación sea de su padre y de su madre, con gran tendencia (como no) al histrionismo y al subrayado. Algunos actores están además muy desaprovechados, como Peter Sellers en el papel de la Liebre de Marzo, y otros son directamente malos o erróneos, comenzando por la propia protagonista, Fiona Fullerton, demasiado mayor para el papel (el personaje de Alicia es el de una niña pequeña de unos 7 u 8 años, no el de una adolescente) y que se esfuerza por resultar especialmente antipática y muy forzadamente infantil. El hecho de que recuerde demasiado a la insoportable Kirsten Dunst, tampoco me facilita el cogerle simpatía.

Por otro lado, aunque la música del gran John Barry tiene momentos muy inspirados, de una languidez y melancolía no ajenas a la obra original, el convertir la película en un musical de intermitentes canciones, poco o nada logradas, y tan edulcoradamente interpretadas que podrían hacer palidecer a Sonrisas y Lágrimas (1965), acentúan un problema de ritmo (heredado en parte del episódico origen literario) que hace que la hora y media que dura el film discurra lenta y bastante mal engrasada.

La acidez, el potencial peligro y, porque no, la locura que dominaban la obra original, son sustituidos por una blandenguería y un sentido del ridículo mal entendidos (muchos de los bailes son para agachar la cabeza o para ponerlos en un altar junto a los mejores momentos de las películas de Parchís). Un buen ejemplo sería la deconstrucción llevada a cabo aquí del episodio de la hora del té, despojado de todos sus matices perversos y desequilibrados, y destrozado así sin remedio. Puede que esta infantilización funcionara entre los niños de su tiempo, o incluso en los nacidos en la década de los 80, pero los infantes de hoy en día muy probablemente engrosarán las filas de los desertores a los pocos minutos de comenzar.

No obstante, el espectador paciente y entregado a la exploración de todos los mundos Carrollianos, podrá ver en muchos de los defectos de esta cinta sus mejores virtudes, pues no en vano la película atesora sus elementos más identificativos y destacables en su particular esfuerzo por la literalidad y la fría fidelidad. También han de servir como valores positivos a rescatar de esta adaptación, la violenta secuencia que transcurre en el interior de la casa de la Duquesa, dónde tanto ésta/éste como su demente cocinera dejan un recuerdo indeleble (y sirven para señalar el camino que debería haber seguido el resto de la cinta); el que algunas de las canciones con poemas de Carroll funcionen bastante bien (especialmente Will you walk a little faster? o la dual The last Word is mine); o que el tono de ensoñación de parte de la cinta no esté exento de encanto. Puede que no sea del gusto de todos los paladares, pero no se le puede negar cierta capacidad para permanecer en la memoria del espectador, aunque sea muchas veces por los motivos equivocados.

Las Claves del Caso

Pericia Criminal: la obra de Lewis Carroll es tan maleable que permite casi cualquier tipo de aproximación, incluso una tan banal, antigua y poco inspirada como ésta. Le salva lo diferente que resulta de otras adaptaciones, y un aspecto lánguido y recio, muy británico, y con algunas cualidades ensoñadoras. El episodio en casa de la Duquesa, y sobre todo la interpretación salvaje en esta secuencia de la cocinera, es sin duda la perla a conservar de la película.

Fidelidad Carolliana: Aunque falta el encuentro de Alicia con el perro gigante, el episodio con el pájaro en el nido que sigue inmediatamente al de la oruga y sobre todo el encuentro con el gato de Cheshire, se puede decir que la película ilustra todos los capítulos de la primera novela y le añade el casi inevitable de Tweedledee y Tweedledum de la segunda. Por lo tanto es muy fiel a la letra, aunque, como he intentado explicar, no tanto al espíritu.

Pistas Delatoras: llevar la novela de Carroll hacia algo que parece anticipar a los Teletubbies (1997/2001) y que tampoco desentonaría entre las primeras películas de Shirley Temple, o con Verano Azul (1981/82), puede ser una buena manera de llamar la atención, pero no es la mejor forma de reflejar el inigualable universo de su autor. Además, el que la protagonista sea un error de casting mayúsculo y que esto no nos permita enpatizar con ella, sumado a las infinitas canciones, hace que la travesía se vuelva un reto sólo apto para los marineros más curtidos.

5 Pisos y media escalera

WE LIVED AMONG THE PEOPLE: los créditos

La estampa bucólica de un petirrojo acompañada de las primeras notas del inolvidable tema central escrito para Twin Peaks por Angelo Badalamenti, fueron la puerta de entrada para los espectadores de todo el mundo a un nuevo universo, un capítulo aparte en la historia de la televisión destinado a cambiar este medio para siempre. Teniendo en cuenta que la serie se sitúa cronológicamente en la filmografía de David Lynch tras su imprescindible película Terciopelo azul (1986), resulta fácil ver en el petirrojo un guiño con el final de esta cinta, en la que otro petirrojo se comía una cucaracha. También es obvia su simbología, conociendo ese dato, con el trasfondo que mueve toda la serie: por muy limpio y puro que sea algo en sus superficie, solo hace falta rascar lo suficiente, entrar lo bastante adentro, para descubrir la suciedad que esconde en su interior.

De la misma manera, los planos posteriores de la serrería Packard y del Hotel del Gran Norte con su cascada nos presentan dos de los lugares principales dónde va a desarrollarse la serie, y tanto las imágenes de las chispas que las máquinas hacen saltar a su contacto con el metal como las aguas que fluyen tranquilas en el río, pueden verse fácilmente como cargadas simbológicamente de violencia y muerte, pese a su belleza y serenidad. El agua además será la encargada de abrir la trama de la serie de par en par y estará muy vinculada a ella y a la película-precuela posterior.

Pero toda las explicaciones y el sentido que le podamos sacar a estos créditos, palidecen frente a su mayor virtud y la razón por la que aún hoy se encuentran entre los más grandes creados nunca para la pequeña pantalla, progenitores de una interminable descendencia de entradillas que llegan hasta nuestros días. Como en la práctica totalidad del cine de Lynch, la fusión de sus hipnóticas imágenes con la no menos hipnótica música nos sintoniza en la frecuencia adecuada para enfrentarnos a la serie. El lenguaje poético y absolutamente cinematográfico de este arranque asume la función del reloj del hipnotista y nos sumerge en un trance en él que todo es posible y en el que lo que vamos a contemplar no se nos va a olvidar con facilidad. Belleza, comedia, tristeza, romance, angustia y terror puro y duro nos esperan a un fundido de distancia. Si le pusiéramos una voz en off, veríamos que no muchas cosas lo separan de los créditos de Twilight Zone (1959/1964). Por favor, no intenten ajustar sus receptores. David Lynch controla la transmisión.